1. Einleitung

„Kultur ist nicht ein Luxus, den man sich in guten Zeiten gönnt, sondern wir sehen jetzt, wie sehr sie uns fehlt, wenn wir für eine gewisse Zeit auf sie verzichten müssen.“ Mit diesen Worten hat Kulturstaatsministerin Monika Grütters ihren Willen zur Unterstützung der deutschen Kulturszene während der Corona-Pandemie bekundet (Die Bundesregierung, 2020) und den hohen Stellenwert, den die Kultur hierzulande einnimmt, zum Ausdruck gebracht. Neben Literatur, Theater, Bildender Kunst hat Deutschland besonders im Bereich der klassischen Musik eine lange zurückreichende Tradition und verfügt heute über eine sehr reiche Landschaft an Orchestern und Ensembles (Deutscher Bühnenverein, o. D.; Deutsche Unesco-Kommission, o. D.).

Die Corona-Pandemie hat nun „die ökonomischen Bedingungen der Künstlerinnen und Künstler und der kleinen kulturwirtschaftlichen Unternehmen zum Zusammenstürzen [gebracht]“ (Schulz & Zimmermann, 2020, S. 9). Prognosen rechnen im Bereich Musikwirtschaft mit einem Umsatzminus zwischen 29 und 59 Prozent für das Jahr 2020 (Initiative Kultur- & Kreativwirtschaft der Bundesregierung, 2020, S. 21).

Wenn man nun den Fokus auf im Bereich der klassischen Musik tätige Musiker*innen legt – was ich unter anderem aus dem Grund tun werde, dass ich selbst in diesem Beruf aktiv bin – so fällt auf, dass es gewissermaßen eine Zwei-Klassen-Gesellschaft gibt: auf der einen Seite Musiker*innen in Festanstellung, z.B. an Staatstheatern oder in Rundfunkklangkörpern, die zwar durch die Schließung der Veranstaltungsorte während der Lockdowns nicht vor Publikum auftreten können, die aber in der Regel durch Kurzarbeitergeld über eine zumindest solide wirtschaftliche Basis verfügen (Deutsche Orchestervereinigung, 2020). Auf der anderen Seite sind zahlreiche Musiker*innen freiberuflich tätig und somit viel direkter einem Markt ausgesetzt, der seit Beginn der Pandemie stark beschränkt war und in den wiederholten Lockdown-Phasen vollständig zum Erliegen kam, was zur Folge hat, dass die ohnehin schon prekäre wirtschaftliche Lage soloselbstständiger Musiker*innen sich während der Corona-Krise drastisch verschlechtert hat (Scherz-Schade, 2021, S. 11).

„Auffällig verhalten und geradezu übervorsichtig“ äußerten sich Bühnenkünstler*innen nach dem Eindruck des Jazz-Trompeters Till Brönner zu ihrer Notlage (Till Brönner, 2020, 00:17-00:24). Ist dieser Vorwurf berechtigt? Wie verhalten sich die Musiker*innen in dieser Ausnahmesituation? Welche Aspekte spielen neben den wirtschaftlichen noch in ihre derzeitige Lage hinein? Dies soll im Rahmen dieser Arbeit mit der Frage nach der Situation freiberuflicher Musiker*innen in Deutschland während der Corona-Pandemie unter Zuhilfenahme der Four Sociological Traditions von Randall Collins (1994) untersucht werden.

Um den Rahmen der Untersuchung einzuschränken, sollen unter „freiberuflichen Musiker*innen“ Personen verstanden werden, die in Deutschland im Bereich der klassischen Musik als Instrumentalist*innen, Sänger*innen oder Dirigent*innen tätig sind. Es wäre allerdings zu erwarten, dass sich Menschen in anderen kreativen Berufen, wie etwa Musiker*innen aus den Bereichen Jazz und Pop, Schauspieler*innen oder Tänzer*innen während der Pandemie in einer ganz ähnlichen Situation befinden und die Ergebnisse sich übertragen lassen könnten.

2. Forschungsstand

Beim Versuch, Daten und Forschungsergebnisse zur Situation freiberuflicher Musiker*innen in Deutschland zu recherchieren, fällt auf, dass verlässliche Untersuchungen zur Thematik nicht nur unter dem Aspekt der Corona-Pandemie wenig bis gar nicht vorhanden sind. Auch in Studien aus den Jahren davor wird immer wieder ein Mangel an Forschung beklagt (Betzler et al., 2020, S. 81; Müller, 2017, S. 16; Frevel, 1997, S. 8). Dass eine Arbeit wie diese die bestehenden Lücken nicht zu füllen vermag, steht außer Frage – doch soll versucht werden, einen Überblick über mögliche Ansätze und verschiedene Felder für zukünftige Forschung aufzuzeigen.

Hin und wieder werden Zahlen und Statistiken zur Erwerbstätigkeit von selbstständigen Künstler*innen veröffentlicht, etwa vom Deutschen Kulturrat (Schulz & Zimmermann, 2020). Für das Jahr 2018 werden hier 37480 Selbstständige im Bereich Musik angeführt, davon 23098 „Mini-Selbständige“ mit einem Jahreseinkommen von weniger als 17500 Euro (S. 236). Die Künstlersozialkasse, die für die Sozialversicherung von selbstständigen Künstler*innen zuständig ist, gab zum 1.1.2020 eine Versichertenzahl von 53812 im Bereich Musik an (Künstlersozialkassen, 2020).

Zur Situation der Freischaffenden während der Corona-Pandemie haben einzelne Landesverbände des Deutschen Tonkünstlerverbands Befragungen unter ihren freischaffenden Mitgliedern durchgeführt, die einen Eindruck von deren aktueller Lage geben: Eine Umfrage des Tonkünstlerverbandes Baden-Württemberg im Mai und Juni 2020 ergab, dass über 30 Prozent der befragten Mitglieder langfristige finanzielle Einbußen erwarten (Schlenker-Rapke, 2020, S. 5). In einer Umfrage des Tonkünstlerverbands Hessen vom Mai 2020 erklärten 94 Prozent der Befragten, durch die Pandemie aktuell von finanziellen Einbußen betroffen zu sein, „ein knappes Viertel“ gab sogar einen Totalverlust an (Schneppat, 2020a, S. 34). Die Folgen dieser Verluste können gravierend sein: in Baden-Württemberg gaben 6,6 Prozent der Befragten an, von ihrer bisherigen Arbeit nicht mehr leben zu können oder zu wollen, und 5,1 Prozent ziehen gar einen Wechsel des Berufs in Erwägung (Schlenker-Rapke, 2020, S. 5). Eine zweite Umfrage des hessischen Verbandes im November ergab, dass 11 Prozent der Befragten seit Pandemiebeginn eine fachfremde Tätigkeit aufgenommen haben und 7 Prozent erwarten, den Beruf 2021 aufgeben zu müssen (Schneppat, 2020b, S. 42).

Die Einnahmeverluste scheinen dabei vor allem künstlerisch Tätige zu betreffen: „Während die reinen Pädagog*innen weniger von Zukunftssorgen geplagt sind, rechnen die allermeisten künstlerisch Tätigen mit massiven Einbrüchen des Konzertbetriebs aufgrund von Finanzlücken bei Kommunen, Ländern und privaten Sponsoren“ (Schlenker-Rapke, 2020, S. 5). Dies lässt sich wohl dadurch begründen, dass Musikpädagog*innen während der harten Lockdowns in vielen Fällen auf Online-Formate umsteigen konnten (Schlenker-Rapke, 2020, S. 4).

Die staatlichen Hilfen, etwa die Soforthilfen oder auch der vereinfachte Zugang zur Grundsicherung, scheinen in vielen Fällen nicht bei den Musiker*innen angekommen zu sein (Scheinpflug, 2020a, S. 31; Scherz-Schade, 2021, S. 11; Schneppat, 2020b, S. 41). Die Gründe dafür könnten verschiedene sein und werden im Laufe der Arbeit noch thematisiert.

Dabei bleibt zu beachten, dass die Corona-Pandemie immer noch andauert und die Umfrageergebnisse inzwischen vermutlich korrigiert werden müssten. Vor diesem Hintergrund haben Tonkünstlerverband und Landesmusikrat in Nordrhein-Westfalen eine weitere Studie initiiert, deren Ergebnisse „Anfang des Jahres 2021“ verfügbar sein sollen (Sokoll, 2020, S. 45), bislang aber noch nicht vorliegen. Durch den im Dezember verhängten zweiten Lockdown mit erneuter Schließung der Spielstätten dürfte die Situation sich erneut verschlechtert haben.

Aufgrund der geringen Menge an Daten und Studien wird in dieser Arbeit auch allgemeine Berichterstattung über die Situation der Musikschaffenden zurate gezogen, die vor allem in fachbezogenen Medien reichlich vorhanden ist. Erfahrungsberichte und Interviews mit Betroffenen finden sich etwa in der Neuen Musikzeitung (NMZ) oder dem Magazin Das Orchester.

Der Bedarf an weiterer Forschung zum Thema zeigt sich gut an der Beobachtung von Betzler et al. (2020),

dass der Kunst- und Kultursektor, einschließlich seiner politischen Fürsprecher*innen, auf diese Krise nicht vorbereitet war: Risikoszenarien waren nie erdacht worden, und Kulturpolitik und Kulturverwaltungen konnten sich kaum auf gültige Planungsinstrumente stützen. Die Krise hat deutlich vor Augen geführt, dass es zu wenig Daten gab, um effiziente und wirksame Hilfspakete entwickeln zu können. Die Maßnahmen, die in den ersten Monaten der Krise speziell auf Kunst und Kultur ausgerichtet waren, waren dabei panikartige Reaktionen von Regierungen, die Entscheidungen im Überlebensmodus trafen. (S. 81)

3. Methode

Für diese Arbeit wird die Methode der Literaturanalyse verwendet und Randall Collins‘ Four Sociological Traditions als Primärquelle herangezogen. Die darin beschriebenen vier Traditionslinien der Soziologie werden verwendet, um je eine unterschiedliche Perspektive auf Situation und Verhalten freiberuflicher Musiker*innen einzunehmen. Auf diese Weise soll das Thema möglichst vielschichtig beleuchtet werden.

Da zur Thematik, wie schon im Forschungsstand erwähnt, nur eine sehr geringe Menge an Daten zur Verfügung steht, wurde im Laufe der Recherche deutlich, dass die Einbeziehung qualitativer Methoden vonnöten sein würde. So werden etwa Erfahrungsberichte oder Interviews von Betroffenen oder Beobachter*innen interpretativ verwendet. Um aktuelle Ereignisse und Positionierungen zu belegen, werden auch andere nichtwissenschaftliche Quellen wie Internetauftritte oder Pressemitteilungen von Verbänden herangezogen.

Die Arbeit ist somit nicht als theoriebildend zu verstehen und kann aufgrund der mangelhaften Forschungslage sowie der immer noch andauernden Pandemie mit ungewissen Auswirkungen keine endgültigen Ergebnisse liefern. Jedoch sollen durch die Betrachtung des Themas aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln, die die soziologischen Theorien bieten, Ansatzpunkte für eine zukünftige wissenschaftliche Untersuchung dieser Berufsgruppe aufgezeigt werden.

4. Theoretischer Rahmen & Analyse

Randall Collins ordnet in seinem einführenden Werk „Four Sociological Traditions“ wichtige soziologische Theorien der westlichen akademischen Welt vier thematischen Bereichen zu: einer Konflikt-Tradition, die Kämpfe zwischen verschiedenen Gruppen oder Individuen als zentralen Fokuspunkt hat (Collins, 1994, S. 47), daneben aber auch oft einen historischen Blickwinkel einnimmt (Collins, 1994, S. 49); einer rationalistischen oder utilitaristischen Tradition, die von rational handelnden und interessegeleiteten Individuen als Basis einer Gesellschaft ausgeht (Collins, 1994, S. 123); einer weiteren Traditionslinie, die Symbole und Rituale als Essenz von Sozialität begreift und sich auf Émile Durkheim zurückführen lässt (Collins, 1994, S. 181); sowie einer hauptsächlich im nordamerikanischen Raum verbreiteten  mikrointeraktionistischen Richtung, die Gesellschaft in menschlichen Subjekten, deren Wahrnehmung (Collins, 1994, S. 242) und deren erlebten Situationen im Alltag verwurzelt (Collins, 1994, S. 245). Diese vier Traditionen werden nun detaillierter im Einzelnen betrachtet und auf ihre Anwendungsmöglichkeit für das Thema dieser Arbeit überprüft.

• Konflikt-Tradition

Als impulsgebend für die Entwicklung der konfliktbasierten Traditionslinie nennt Collins (1994) zunächst Karl Marx (S. 49) und Friedrich Engels (S. 56). Mit einer an Hegel angelehnten Vorstellung von konfliktgeprägter historischer Entwicklung (Collins, 1994, S. 52) befassten sich Marx und Engels eingehend mit dem zu ihren Lebzeiten vorherrschenden Konflikt zwischen besitzender Klasse, die über Produktionsmittel und Kapital verfügt, und arbeitender Klasse, die keinen Besitz hat und somit auf den Verkauf ihrer Arbeitskraft angewiesen ist (Collins, 1994, S. 63). Dass diese zweigeteilte Betrachtungsweise einer Gesellschaft in heutigen Zeiten nicht mehr ganz zutreffend ist, liegt auf der Hand – bereits Weber empfand es einige Jahrzehnte später als angebracht, die Schichtung von Gesellschaften differenzierter zu betrachten als sie sich in Marx‘ und Engels‘ dichotomem Klassensystem darstellt (Collins, 1994, S. 86).

Für eine allgemeine Einordnung der Musiker*innen in ein geschichtetes Gesellschaftssystem ist Webers dreidimensionales Konzept (Collins, 1994, S. 86) von Klassen, Ständen und Parteien hilfreich: was die „Klassenlage“, also die ökonomische Situation (Weber, 2009, S. 133), der Musiker*innen betrifft, sind sie mit ihren geringen Einkommens- und Vermögenswerten in einer niedrigen Sphäre anzusiedeln. Die „ständische Lage“, welche laut Weber „durch eine spezifische, positive oder negative, soziale Einschätzung der ,Ehre‘ bedingt ist“ (Weber, 2009, S. 136) und in „einer spezifisch gearteten Lebensführung“ (Weber, 2009, S. 137) ihren Ausdruck findet, kann als höher betrachtet werden: Musiker*innen stammen häufig aus höheren sozialen Schichten (Bourdieu, 2018, S. 134). Sie haben in der Regel einen langen Bildungsweg hinter sich (Rohlfs, 1988, S. 106) und ihre Musik wird traditionell in Personenkreisen von höherer Bildung rezipiert (Bourdieu, 2018, S. 135). Dass Stände jedoch „not noneconomic“ (Collins, 1994, S. 89) sind, wird in der Kapitaltheorie von Pierre Bourdieu deutlich: hier wird auch kulturelle Bildung als eine Form von Kapital betrachtet (Bourdieu, 1983, S. 185), die mit ökonomischem Kapital konvertibel ist (Bourdieu, 1983, S. 190). Im Falle von Musiker*innen bedeutet dies etwa, dass über lange Zeit hinweg und bereits lange vor dem Studium ökonomisches Kapital investiert wird, etwa um Unterrichtsstunden und Instrumente zu bezahlen oder Zeit für das Üben zu schaffen (Bourdieu, 2018, S. 134; Rohlfs, 1988, S. 107); das dadurch erworbene kulturelle Kapital kann schließlich von den Musiker*innen in der Ausübung ihres Berufs wiederum in ökonomisches Kapital umgewandelt werden: „die Bildungsinvestition hat nur Sinn, wenn die Umkehrbarkeit der ursprünglichen Umwandlung von ökonomischem in kulturelles Kapital zumindest teilweise objektiv garantiert ist“ (Bourdieu, 1983, S. 190). Die Corona-Krise bewirkt nun, dass Musiker*innen gewissermaßen auf ihrem kulturellen Kapital sitzen bleiben – die Umwandlung in ökonomisches Kapital kann nicht, oder nicht in ausreichendem Maße, erfolgen, was zu den beschriebenen finanziellen Schwierigkeiten führt. Dass Musiker*innen, wie in medialen Berichten anklingt, zum Teil Vorbehalte gegenüber der Beantragung von Grundsicherung haben (Scherz-Schade, 2021, S. 12; Stricker, 2020a; Stricker, 2020b), könnte mit dem Konflikt zwischen höherer ständisch-sozialer Lage mit entsprechendem Ehrgefühl einerseits und der derzeit allgemein niedrigen Klassenlage andererseits zusammenhängen.

Während der Corona-Krise wird allenthalben die Wichtigkeit von Webers dritter Sphäre, jener der Parteien (Collins, 1994, S. 90), offenkundig. Einige Jahre vor Beginn der Krise vermutete Müller (2017), dass unter Künstler*innen keine allzu große Motivation herrsche, sich für ihre wirtschaftlichen Interessen zu engagieren:

Diesen Eindruck vermitteln regelmäßig publizierte Brandbriefe und Appelle sowie Beschwörungen kultureller Verarmung. Der Tenor dieser Veröffentlichungen ist stets ähnlich: Nach Feststellung wahrgenommener systematischer Problemfelder und hieraus resultierender Nachteile werden Politik, Institutionen und Verbände angerufen. So vermitteln diese Publikationen trotz der Aktivitäten hinsichtlich ihrer Erstellung in erster Linie Passivität. (S. 15-16)

Eine während der Corona-Krise in Deutschland gut sichtbare Initiative (Tagesschau, 2020) ist das Bündnis „#AlarmstufeRot“, das allerdings Akteure aus der gesamten Veranstaltungsbranche zusammenführt (#AlarmstufeRot, o. D.-a) und der klassischen Musikszene mit seinen allgemein formulierten Forderungen zwar Rechnung trägt (#AlarmstufeRot, o. D.-b). Eine während der Pandemie formierte Initiative speziell im Bereich der klassischen Musik scheint es aber tatsächlich nicht zu geben. Allerdings existieren unabhängig von der Krise zahlreiche verschiedene Verbände, die unter dem Dachverband des Deutschen Musikrats (DMR) zusammengefasst sind. Einige dieser Mitgliedsorganisationen konnten während der Corona-Krise nach eigenen Aussagen Bewegungen unter ihren Mitgliedern erkennen: der Deutsche Tonkünstlerverband sieht sich „immer stärker als die Interessenvertretung der Soloselbstständigen im Bereich Musik wahrgenommen“ (Sokoll, 2020, S. 45), die Deutsche Orchestervereinigung (DOV) verzeichnete in den ersten Monaten nach Einbruch der Krise einen deutlichen Mitgliederzuwachs an Freischaffenden (Deutsche Orchestervereinigung, o.D.). Jedoch sieht Frevel (1997) den DMR gerade aus diesem Grund

in einem strukturellen Dilemma: Entweder er unterstützt Partikularinteressen von einzelnen Mitgliedsverbänden und läßt wegen des Aussageeffektes etwaige Gegenpositionen anderer Mitgliedsverbände außen vor – oder er formuliert die Spitzenverbandsposition nach einem ausgiebigen Konsens- und Kompromißbildungsprozeß, was einerseits die Handlungsfähigkeit verzögert und andererseits die Pointierung der Position mindert. (S. 224)

Eine wirkliche „power group“ oder „political faction“ im Sinne Webers (Collins, 1994, S. 90) scheint also nicht entstehen zu können. Was allerdings entgegen Frevels Position für die Wirkmacht eines großen Dachverbands sprechen könnte, ist, dass Hilfsprogramme wie „Neustart Kultur“ laut Aussage der Regierung von der Zusammenarbeit mit Dachverbänden aus dem Kulturbereich profitiert haben (Die Bundesregierung, 2021). Es bleibt nun weiter zu beobachten, ob die Krise möglicherweise zu einer veränderten oder ausgeprägteren politischen Strukturierung im Musikbereich führen wird.

Auch Marx und Engels beschäftigten sich bereits mit der Frage politischer Macht: „power depends on the material conditions of mobilization“ (Collins, 1994, S. 72), und günstige Konditionen finden vor allem Kapitalist*innen vor, da der Kapitalismus als System schon auf der Interkonnektivität seiner Akteure basiert (Collins, 1994, S. 73). Wenn man nun die selbstständigen Musiker*innen der Seite des Proletariats oder der Bourgeoisie zuordnen wollte, läge wohl aufgrund der Angewiesenheit auf die Erwerbsarbeit (Scheinpflug, 2020a, S. 31) die Einordnung als Arbeiter*innen näher. Da selbstständige Musiker*innen in Deutschland außerdem eine eher kleine Gruppe darstellen, ließe sich eine mögliche Begründung für die von Brönner oder Müller (2017) beklagte mangelnde politische Aktivität in der im Vergleich zu stärker kapitalistisch geprägten Sphären geringeren Mobilisierung finden. Die Beobachtung, dass große Unternehmen wie die Lufthansa (Die Bundesregierung, 2020a), oder der Reisekonzern TUI (Die Bundesregierung, 2020b) massive staatliche Unterstützung erhalten haben, passt hier gut ins Bild. Dass Initiativen wie „#AlarmstufeRot“ überhaupt entstehen konnten, ließe sich als Folge der Tatsache erklären, dass der Kapitalismus laut Marx und Engels selbst dafür sorgt, dass die fragmentierten Arbeiter*innenschichten zusammengeführt werden (Collins, 1994, S. 74): moderner Nachrichtenfluss über E-Mails und soziale Netzwerke erleichtern Berufsverbänden das Erreichen ihrer Mitglieder, Aufrufe wie jener des Trompeters Brönner (Till Brönner, 2020) können sich auf diese Weise schnell verbreiten.

Eine andersartige Spaltung, die gerne als „Zweiklassengesellschaft“ (Rößler, 2021, S. 39) bezeichnet wird, durchläuft die Gruppe der Musikschaffenden zwischen Festangestellten und Freiberufler*innen. Studien haben bereits festgestellt, dass Selbstständige allgemein in der Corona-Krise einem weit höheren ökonomischen Risiko ausgesetzt sind als Angestellte (Holst et al., 2020, S. 12). Allerdings finden sich in den Medien aktuell vor allem Beispiele solidarischen Verhaltens festangestellter Musiker*innen, etwa in den „1:1 Concerts“ (Deutsche Orchester-Stiftung, 2020) oder der Aktion „#MusikerfürMusikerBerlin“ (Rößler, 2021, S. 38-39). Jedoch kritisiert ein Beitrag in der NMZ, dass derartige Formate in der Regel spendenbasiert seien, somit den wirtschaftlichen Wert von Musikdarbietungen nicht richtig darstellten und durch den Einsatz der Spenden für freiberufliche Kolleg*innen „moralisch geadelt“ würden, obgleich die Auftrittsmöglichkeiten doch von vorneherein den Freiberufler*innen überlassen werden könnten (Bieber, 2020, S. 38). Konfliktpotenzial scheint also vorhanden zu sein, jedoch muss aufgrund des Mangels an verlässlichen Daten eine Bewertung darüber, ob die Konflikt-Tradition oder eher eine Durkheimsche Solidarität hier die bevorzugte Interpretation darstellen kann, auf einen späteren Zeitpunkt verschoben werden.

Während der Corona-Krise sehen sich Musiker*innen auch konfrontiert mit der von Collins im Zusammenhang mit Karl Mannheim beschriebenen formalen oder funktionalen Rationalität bürokratischer Organisationen (Collins, 1994, S. 95). Die Soforthilfen im Frühjahr konnten scheinbar von vielen Musiker*innen nicht beantragt werden,

da sie ausschließlich für „laufende Betriebskosten“, also nicht zur Auszahlung eines „Unternehmerlohns“ eingesetzt werden dürfen. Nun haben soloselbständige Musiker*innen regelmäßig aber weder Büroräume noch geleaste Firmenwagen. … Sie investieren die „Gewinne“ ihres „Unternehmens“ direkt in ihren Lebensunterhalt und den ihrer Familien. (Scheinpflug, 2020a, S. 31)

Schon die Setzung der Anführungszeichen in diesem Kommentar deutet darauf hin, dass die entsprechenden Begriffe im Berufsalltag von Musiker*innen wohl keine Relevanz haben und die behördlichen Regelungen zu den Soforthilfen die Erwerbsform soloselbstständiger Künstler*innen nicht erfassen konnten. Die „Abweichung künstlerisch-kreativer Arbeit vom normativen Leitbild der Industriearbeit“ (Manske & Schnell, 2010, S. 700), ist also womöglich der Grund dafür, dass viele soloselbstständige Künstler*innen bei den Corona-Hilfen der Bundesregierung zunächst durchs Raster fielen. Festzuhalten bleibt jedoch, dass die Mängel im Zuge der „Novemberhilfen“ zumindest teilweise behoben wurden (Scheinpflug, 2020b, S. 21) – so könnte man vielleicht formulieren, dass eine substantielle Rationalität (Collins, 1994, S. 94) hier korrigierend eingegriffen hat.

• Rational/Utilitarian-Tradition

Die rationalistischen und utilitaristischen Theorietraditionen zeichnen sich laut Collins (1994) durch ein bestimmtes Menschenbild aus: interessegeleitetes, rationales Handeln steht nicht nur im wirtschaftlichen Sinn im Vordergrund, sondern auch in Bezug auf soziale Beziehungen (S. 123-124). Eine übergeordnete gesellschaftliche Makro-Struktur mit Einfluss auf individuelles Handeln wird größtenteils abgelehnt (Collins, 1994, S. 124).

Eine Betrachtung von Musiker*innen unter diesen Aspekten führt relativ schnell in problematische Bereiche der utilitaristischen Tradition. Dass „hochqualifizierte und zugleich prekäre Existenzen“ (Müller, 2017, S. 15) unter selbstständigen Musiker*innen weit verbreitet sind, wird gerade in Krisensituationen wie der aktuellen Pandemie besonders deutlich (Comunian & England, 2020, S. 112), doch schon zuvor stand außer Frage, dass die Verdienstaussichten in diesem Beruf gering sind: laut Daten der Künstlersozialkasse haben Selbstständige im Bereich Musik ein durchschnittliches Jahreseinkommen von 15.310 Euro; Berufsanfänger*innen innerhalb der ersten drei Jahre nach Beginn ihrer Tätigkeit sogar nur 11.783 (Künstlersozialkasse, 2020). Wenn aber Menschen, wie der Utilitarismus annimmt, ihr Handeln ausschließlich daran orientieren, was dem Eigeninteresse dient (Collins, 1994, S. 130), wie erklärt sich dann, dass junge Menschen sich überhaupt für ein selbstständiges Musiker*innendasein entscheiden? Will man die Berufswahl nicht allein jugendlicher Naivität zuschreiben, so steht für junge Musiker*innen offensichtlich im Vordergrund „die Hoffnung auf die Erfüllung weiterer Ansprüche jenseits finanzieller Entlohnung“ (Basten, 2019, S. 89). Eine gelungene Karriere wird in „primär nicht-monetäre[n] Dimensionen“ bemessen: an vorderer Stelle stehen vielmehr ideelle Faktoren wie Anerkennung und intrinsische Belohnungen (Müller, 2017, S. 96-97). Aber wie lässt sich eine derartige künstlerische Erfüllung gegen gesicherte Arbeits- und Einkommensverhältnisse aufwiegen? Hier tritt deutlich das von Collins (1994) angesprochene Problem zutage, „that most things people make decisions about are not measured in money, and hence are not strictly comparable“ (S. 155).

Wenn nun Musiker*innen ihren Beruf aus dem Grund ergriffen haben, dass sie die künstlerische Erfüllung höher werten als materiellen Erfolg, stellt sich die Frage, ob eine allgemeine materielle Krise wie die aktuelle Pandemie dies vielleicht ändern wird. Dass Freischaffende im Berufsalltag gewissermaßen auf den Boden der materiellen Tatsachen zurück gelangen, suggeriert bereits eine Studie von 2017, die bei den freiberuflich Tätigen im Vergleich zu Angestellten eine höhere Wertung des „materiellen Gelingen[s]“ feststellt (Müller, 2017, S. 153). Außerdem deuten die erwähnten aktuellen Umfrageergebnisse darauf hin, dass zumindest ein kleiner Teil sich den materiellen Gegebenheiten der Pandemie beugen und in einen anderen Beruf wechseln könnte (Schlenker-Rapke, 2020, S. 5; Schneppat, 2020b, S. 42). Wenn hierbei auch nicht wirklich von einer Entscheidung nach freiem Willen gesprochen werden kann, so wäre ein derartiger Schritt wohl durchaus rational begründet und im Interesse der Erfüllung der eigenen Grundbedürfnisse. Laut Adam Smith müsste eine derartige den Gegebenheiten des Marktes folgende Entscheidung dem Wohle aller dienen (Collins, 1994, S. 129). Was es nun dem Gemeinwohl nützt, wenn eine Reihe von Musiker*innen in andere Berufe wechselt, kann wohl aufgrund der Immaterialität des Wertes von Musik für eine Gesellschaft (Basten, 2019, S. 93) kaum festgestellt werden.

Rational und ganz im eigenen Interesse wäre es für Musiker*innen in der Corona-Krise womöglich auch, sich politisch stärker zu organisieren und Forderungen zu stellen, ob diese nun verbesserte finanzielle Unterstützung, mehr Forschung zu Ansteckungswegen bei Konzertveranstaltungen oder eine bessere Einbindung der bereits vorliegenden Forschungsergebnisse ins politische Handeln beträfen. Dass dies nicht in stärkerem Maße geschieht, könnte mit Hume durch den Umstand erklärt werden, dass Menschen stets nach Gewohnheit handeln (Collins, 1994, S. 127) und dass Musiker*innen es nicht gewohnt sind, sich mit wirtschaftlichen Aspekten zu beschäftigen, wie die bereits zitierte Studie von Müller (2017) nahelegt (S.15-16).

Dass eine zu starke Fokussierung auf eigene Interessen auch hinderlich sein kann, zeigt Frevels (1997) Betrachtung der Verbandsstruktur des deutschen Musiklebens:

Die vom DMR vertretenen Gruppen sind … in ihren Zielen und Interessen so heterogen, vielfältig, divergent und vielfach auch widerstreitend, daß eine gemeinsame gesellschaftspolitische Ebene als Maßstab von Entscheidungen über die erwünschte Realisierung von Musikkultur in einer Vielzahl von Fällen nur schwer – eigentlich: gar nicht – zu finden ist. (S.219)

Wie bereits erwähnt, scheint im Falle der Corona-Krise gerade eine Zurückstellung der Partikularinteressen der verschiedenen Verbände hinter ein gemeinsames Vorgehen der Dachverbände zu Erfolgen wie der Einführung des Hilfsprogrammes „Neustart Kultur“ geführt zu haben (Die Bundesregierung, 2021). Somit ist in einer Krisensituation wie der aktuellen möglicherweise eher Solidarität als Egoismus gefragt, was im Rahmen der Durkheim’schen Tradition näher betrachtet werden soll.

Ganz grundsätzlich relevant für das Berufsleben von Musiker*innen ist auch die „‘market versus hierarchy‘ question“, die nahelegt, dass ein Verlassen des freien Marktes zuweilen rational sein kann (Collins, 1994, S. 166). Die Entscheidung, sich in einem festangestellten Arbeitsverhältnis den Hierarchien – Machtpositionen von Intendant*innen und Dirigent*innen, feste Positionen in Orchestern – unterzuordnen anstatt diese auf dem freien Markt immer wieder neu auszuhandeln, hat sich für angestellte Musiker*innen bereits vor der Krise mit höherer finanzieller Sicherheit im Vergleich zu Freischaffenden ausgezahlt (Müller, 2017, S. 153) und bietet nun auch während des Lockdowns den Vorteil von Kurzarbeit, die eine Weiterzahlung zumindest eines Teils des Gehalts ermöglicht (Deutsche Orchestervereinigung, 2020). Letztendlich führt dies aber wieder zu der schwer zu beantwortenden Frage, wie sich materielle Sicherheit und künstlerische Freiheit gegeneinander aufwiegen lassen. Zudem können sich freiberufliche Musiker*innen in vielen Fällen nicht so einfach entscheiden, den freien Markt zu verlassen (Collins, 1994, S. 166), da die Stellenangebote in den deutschen Orchestern generell nicht den Absolvent*innenzahlen der Musikhochschulen entsprechen und somit eine starke Konkurrenz um die verfügbaren Stellen herrscht (Zimmermann & Schulz, 2002, S. 21).

• Durkheim’sche Tradition

Die soziologische Tradition, die sich an Émile Durkheim orientiert, beschäftigt sich zu großen Teilen mit Entstehung, Bedingungen und Wirkungen sozialer Solidarität (Collins, 1994, S. 184). Ein wichtiger Faktor ist hierbei die soziale Dichte, also die Menge und Häufigkeit der Kontakte zwischen Individuen (Collins, 1994, S. 187) – gerade diese sind aber in der Corona-Krise durch die Regelungen zur Minimierung von Kontakten, die die Ausbreitung des Virus verhindern sollen, stark eingeschränkt (Kühne et al., 2020, S. 2). Zwei mögliche Auswirkungen der Krise scheinen hier denkbar:

Auf der einen Seite mögen solidarisches Verhalten und Hilfen in Nachbarschaften und Vereinen in der schwierigen Situation durch das Coronavirus als Kollektiverfahrung gemeinschaftlicher Solidarität auch langfristig positiv auf das Zusammenleben in Deutschland wirken. Auf der anderen Seite ist auch die gegenteilige Erwartung plausibel, dass die Sorge um wechselseitige Ansteckung zu einer wachsenden zwischenmenschlichen Distanz und Misstrauen in sozialen Kontakten führen. (Kühne et al., 2020, S. 3)

Was das zweite Szenario an Auswirkungen mit sich bringen könnte, lässt sich mit Durkheim wohl schwerlich erklären, da er von einer stetig ansteigenden Konzentration der Gesellschaften ausging (Collins, 1994, S. 187) und die Vorstellung einer räumlich dichten urbanen Gesellschaft ohne eine große Zahl sozialer Kontakte vermutlich abgelehnt hätte.

Für die Betrachtung ihrer Situation unter den Umständen der Pandemie scheint auch der Begriff des Rituals relevant: laut Durkheim formen Rituale als Momente hoher sozialer Dichte das Zusammengehörigkeitsgefühl und das ideelle Selbstverständnis von Gruppen (Collins, 1994, S. 190). Musikalische Darbietungen unterstützen einerseits oft Rituale, wie etwa religiöse oder festliche Anlässe (Föllmer, 2008, S. 257), andererseits sind gerade klassische Konzert- oder Opernaufführungen auch selbst hochgradig ritualisiert, sowohl aufseiten des Publikums als auch in den Darbietungsformen der Musiker*innen (Föllmer, 2008, S. 259). In beiden Fällen fördert Live-Musik soziale Solidarität: „apart from its immediate individual effects (emotional release), music has a social function (generating intersubjectivity)“ (Vandenberg et al., 2020, S. 2).

Wollte man Durkheim folgen, so könnte man zur Hypothese gelangen, dass die berufsbedingte Häufigkeit der Teilnahme an Ritualen wie „Auf- und Abtrittszeremonie, Händeschütteln zwischen Dirigent und Konzertmeister etc.“ (Föllmer, 2008, S. 259) auch zur Bildung einer starken Gemeinschaft der Musiker*innen untereinander führen sollte. Bereits im Kindesalter werden Konzertrituale im Rahmen von Vorspielen an den Musikschulen und der Teilnahme an Wettbewerben eingeübt (Rohlfs, 1988, S. 104). Die berufliche Ausbildung findet zumeist an Musikhochschulen statt (Zimmermann & Schulz, 2002, S. 20), die als von den Universitäten separierte Bildungseinrichtungen eine besondere Gruppenidentität mit einer eigenen Art von „moral density“ (Collins, 1994, S. 190) unter den Studierenden fördern könnten.

Ein starkes Zusammengehörigkeitsgefühl lässt sich möglicherweise in den bereits erwähnten solidarischen Aktionen von festangestellten Musiker*innen zugunsten ihrer selbstständigen Kolleg*innen erkennen (Deutsche Orchester-Stiftung, 2020; Rößler, 2021, S. 38-39). Dass derartiges Verhalten mitunter auch als bevormundend empfunden werden könnte, wie der ebenfalls erwähnte kritische Kommentar nahelegt (Bieber, 2020, S. 38), passt zu den Ergebnissen der anthropologischen Untersuchungen von Marcel Mauss. Er stellte in der Betrachtung kanadischer Ureinwohner fest, dass Geschenke auch Ausdruck kompetitiven Verhaltens sein können: „different chiefs try to insult and overpower their rivals by showering gifts on them, gifts that their rivals cannot afford to repay. … For this reason, Mauss implies, the status realm is also a realm of stratification” (Collins, 1994, S. 229). Nun wäre es sicherlich unangebracht, den Festangestellten zu unterstellen, mit Aktionen wie den 1:1-Konzerten ihre freiberuflichen Kolleg*innen darstellen zu wollen – Mauss‘ Beobachtungen können aber eine Erklärung dafür liefern, warum die Reaktionen von Freischaffenden nicht ausschließlich enthusiastisch ausfallen.

Auch vonseiten des Publikums lassen sich solidarische Verhaltensweisen erkennen: so hat etwa die Deutsche Orchesterstiftung mit der Unterstützung privater Spender*innen einen Nothilfe-Fonds eingerichtet (Deutsche Orchester-Stiftung, 2021), dazu kommen lokale Initiativen beispielsweise in Leipzig (Kulturprojektbüro Grote & Thomas, o. D.) und Stuttgart (Bauer, o. D.). Käufer*innen von Tickets für Veranstaltungen, die pandemiebedingt ausfielen oder verschoben werden mussten, verzichteten teilweise auf die Rückerstattung (Rudiger, 2020, S. 15). Der Grund für das solidarische Verhalten des Publikums könnte ebenfalls in einem durch Konzertrituale geprägten Zusammengehörigkeitsgefühl liegen – oder auch Ausdruck einer ästhetischen Einstellung als Distinktionsmerkmal bestimmter sozialer Schichten sein, wie sie von Bourdieu (2018) beschrieben wurde: „Der Geschmack ist die Grundlage alles dessen, was man hat … wie dessen, was man für die anderen ist, dessen, womit man sich selbst einordnet und von den anderen eingeordnet wird“ (S. 104). Mag das Publikum auch teilweise dafür kritisiert werden, dass die Musik in solchen Fällen zum „Anlass öffentlicher Repräsentanzbedürfnisse“ degradiert werde (Föllmer, 2008, S. 259), so können Musiker*innen in der aktuellen Krisensituation doch von der möglicherweise dadurch entstandenen Solidarität des Publikums profitieren.

• Mikrointeraktionistische Tradition

Die mikrointeraktionistische Tradition fokussiert sich, wie der Name schon sagt, auf Individuen und deren Wahrnehmung und Interaktion mit ihrer Umgebung (Collins, 1994, S. 244-245). Dabei beschäftigt sich dieser Zweig der Soziologie zu einem recht großen Teil mit der Konzeption von Forschungsansätzen wie der Ethnomethodologie (Collins, 1994, S. 267), der Konversationsanalyse (Collins, 1994, S. 276) oder Erving Goffmans Rahmenanalyse (Collins, 1994, S. 278).

Im Zusammenhang mit der Corona-Krise erscheint die Beschäftigung mit Goffman besonders interessant, denn in Zeiten des Lockdowns ist, nicht nur für Musiker*innen, „the core, the primary frame“ einer Gesellschaft stark eingeschränkt oder gar nicht zugänglich: „the real physical world and the real social presence of human bodies within it“ (Collins, 1994, S. 281). Musiker*innen sind mit ihrem Beruf „embedded in social events, cultural practices, and conventions that play out at both the individual and societal level“ (Antonini Philippe et al., 2020, S. 2). Während der Kontaktbeschränkungen fallen eine Vielzahl dieser sozialen Interaktionen weg, die für die Arbeit von Künstler*innen konstitutiv sind: die Probenarbeit und Konzerte mit anderen Musiker*innen, die Begegnung mit dem Publikum oder zwischen Lehrkräften und Schüler*innen. Die Vermutung liegt nahe, dass die Distanzierungsmaßnahmen während der Pandemie nicht nur Auswirkungen auf die Psyche der Musiker*innen haben können (Antonini Philippe et al., 2020, S. 1), sondern auch auf deren musikalische Fähigkeiten, denn „social belonging and affiliation are also crucial aspects of musicians … being able to perform well in various contexts“ (Antonini Philippe et al., 2020, S. 1).

Dabei scheint der Instrumental- und Gesangsunterricht in vielen Fällen über Videokommunikation gehalten zu werden (Schlenker-Rapke, 2020, S. 4), und auch das Angebot an Livestream-Konzerten hat während der Pandemie einen deutlichen Anstieg verzeichnet (Betzler et al., 2020, S. 76; Rendell, 2020, S. 14). Somit wird soziale und künstlerische Interaktion vermehrt in digitale Räume verlegt und es entstehen synthetische Situationen (Knorr-Cetina, 2009, S. 65). Schon seit Walter Benjamin 1935 beklagte, dass mit der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken deren „Echtheit“ oder „Aura“ verkümmere (Benjamin, 2019, S. 8-9), ist klar, dass eine vor Ort erlebte Live-Performance und ein aufgezeichnetes oder gestreamtes Konzert nicht dasselbe sein können. Eine Studie zur Annahme von Streaming-Angeboten durch Besucher*innen von klassischen Konzerten steht noch aus, doch eine Untersuchung von Livestream-Raves in den Niederlanden deutet darauf hin, dass Streams als „surrogate … but not a substitute“ für die soziale Interaktion vor Ort gesehen werden – auch wenn Raves im Gegensatz zu klassischen Konzerten deutlich mehr von der Aktivität des Publikums leben (Vandenberg et al., 2020, S. 7) und deshalb ein direkter Vergleich wohl schwer möglich ist.

Und doch kann die zunehmende Digitalisierung auch mit Chancen für den Kulturbetrieb verbunden sein und etwa „einen einfachen Austausch mit Besuchern und Interessierten sowie das Erreichen neuer ,medialer‘ Besucher, die nicht mehr zwingend einen Kulturbetrieb vor Ort besuchen“ ermöglichen (Pöllmann & Herrmann, 2019, S. 13). Ob dies funktioniert und digitale Angebote tatsächlich „zu einem anschließenden Besuch vor Ort animieren“ können (Pöllmann & Herrmann, 2019, S. 18), ist aufgrund der andauernden Krise aktuell noch nicht absehbar, wäre aber zu einem entsprechenden Zeitpunkt sicherlich eine gute Gelegenheit, um die Wirksamkeit der digitalen Formate zu überprüfen.

Weiterhin bietet sich im Rahmen der mikrointeraktionistischen Tradition eine Betrachtung von Charles Horton Cooleys Konzept des „looking-glass-self“ an: gemeint ist damit das Selbstbild, das ein Individuum nicht von sich aus formt, sondern aus den Einstellungen, die andere ihm gegenüber einnehmen (Collins, 1994, S. 259). Ein weithin vorherrschendes öffentliches Bild ist laut Manske & Schnell (2010) die „Sozialfigur des Künstlers, der als genialer Autor ungeachtet materialer Bedingungen nach schöpferischem Ausdruck strebt“ (S. 701). Für Laien stellt Musik in der Regel ein Hobby dar, dessen Ziel einzig und allein die „Befriedigung affektiver Bedürfnisse“ ist (Frevel, 1997, S. 237). Wenn nun Künstler*innen, die in den Augen der Laien ein Hobby zum Beruf gemacht haben, dieses Bild für sich selbst adaptieren, ist hiermit womöglich eine weitere Erklärung für die unter 4.2 ausgeführten Beobachtungen gefunden, dass intrinsische Werte unter Musiker*innen einen größeren Stellenwert haben als materielle, und dass die Forderungen nach materieller Unterstützung möglicherweise aus diesem Grund zunächst verhalten ausfielen.

5. Fazit

Die Anwendung der vier Theorietraditionen nach Randall Collins auf die Situation von freischaffenden Musiker*innen während der Corona-Krise zeigt ein breites Spektrum an Auswirkungen der Krise auf. Als sehr ergiebig stellen sich Konflikt- und Rational/Utilitarian-Tradition heraus, die einen Fokus auf Ökonomie legen und in diesen wirtschaftlich schwierigen Zeiten für Musiker*innen helfen können zu verstehen, warum Angehörige dieser Berufsgruppe über wenig wirtschaftlichen und politischen Einfluss verfügen. Dagegen zeigt sich über die Betrachtung der Durkheim’schen Tradition aber auch, dass Musiker*innen in vielfältiger Weise Solidarität erfahren, die in anderen Berufszweigen mit weniger ideeller und emotionaler gesellschaftlicher Verhaftung möglicherweise schwieriger zu erreichen wäre.

In vielerlei Hinsicht könnten in der Krise auch Chancen für Musiker*innen liegen, die es ihnen zukünftig womöglich erleichtern, als wichtiger Teil der Gesellschaft wahrgenommen zu werden: wenn Musiker*innen durch die Krise die Wichtigkeit von politischem Engagement und der Formierung starker Interessenvertretungen besser erkennen können, kann dies in Zukunft möglicherweise zu Verbesserungen der derzeit häufig prekären wirtschaftlichen Situation führen. Hilfreich könnte diesbezüglich auch der durch die Pandemie verstärkte Zug zur Digitalisierung sein, wenn es Musiker*innen gelingt, über neue Formate vielseitigere Gruppen von Rezipient*innen für ihre Kunst zu interessieren und klassische Musik wieder stärker in der Mitte der Gesellschaft zu verankern.

All dies setzt voraus, dass freie Musiker*innen und Ensembles die Krise überhaupt überstehen. Dahingehend sind Prognosen nur schwer zu treffen, solange vonseiten der Politik keine Perspektiven für eine Wiedereröffnung der Spielstätten und die Bedingungen, unter denen dies geschehen kann, gegeben werden. Bis dahin ist zu erwarten, dass Musiker*innen in erster Linie mit „Satisficing“ (Collins, 1994, S. 154) beschäftigt sind und sich zuerst den drängendsten Problemen, die in den meisten Fällen wohl mit der finanziellen Unsicherheit zusammenhängen, widmen.

Allgemein scheint durch die Krise mitunter auch deutlich geworden zu sein, dass sozialwissenschaftliche Forschung zu kreativen Berufen dringend vonnöten ist, um kulturpolitisch sinnvoll arbeiten zu können. Insgesamt aber bleibt zu bedenken, dass die Corona-Krise immer noch andauert und wohl noch einige Zeit vergehen wird, bis deren Auswirkungen auf die Situation freiberuflicher Musiker*innen in Deutschland abschließend bewertet werden können.